Максимов Василий Максимович – русский художник

Василий Максимович Максимов (1844-1911 гг.) родился в деревне Лопино Новоладожского уезда Петербургской губернии. Родители его — из государственных крестьян. До десяти лет Максимов оставался в родной деревне, рос среди людей, которые в будущем придут в его картины. Как для большинства русских художников, круг ранних художественных впечатлений стал определяющим. Это — устоявшийся веками уклад крестьянской жизни, красочные обряды свадеб и земледельческих праздников, избы с украшающей их резьбой, костюмы, домашние ткани, вышивки на них, а также русские лица, русский интонационный лад речи и родная земля. В мальчике рано проснулась поэтическая чуткость, умение видеть красоту обыденного. В своих «Автобиографических записках» Максимов вспоминал, какой был чудесный вид на противоположный берег Волхова с Георгиевской крепостью в Старой Ладоге, Успенским девичьим монастырем, садами усадьбы помещика А.Г.Томилова. Позднее Максимов побывает в его доме, где впервые увидит живопись А.П.Лосенко, В.Л.Боровиковского, О.А.Кипренского и будет удивляться живости нарисованный людей.

Отец и мать Максимова были единственными в деревне грамотными людьми, а раньше прадед его славился в деревне как грамотей. Отец рано стал учить сына читать. Столь же рано мальчик начал рисовать. Мать поощряла эту его склонность. Благоприятные для развития юного художника моменты — семейная грамотность, твердые нравственные устои и обычаи трудовой крестьянской семьи — очень скоро сменились противоположными, пытающимися сломать поэтическую душу мальчика. В шесть лет первое горе — смерть отца, в десять — смерть матери. Мать успела определить сына в монастырскую школу, а затем в послушники Николаевского монастыря. В доме иеромонаха Антония Бочкова протекала вся его «монастырская духовная жизнь». Послушников, кроме пения, ничему не учили. И Максимов решается самовольно уйти из монастыря, едет в Петербург и поступает в иконописную мастерскую Пошехонова, где сталкивается с невиданной жестокостью в обращении с учениками. Он убегает из этой мастерской к иконописцу К.А.Ярыгину; этот хозяин преследует за чтение, сжигает книги, но Максимов остается здесь на пять лет, поскольку на второй год работы разрешалось поступать в рисовальную школу при петербургском Технологическом институте. Мальчик живет большой мечтой — учиться в Академии художеств. И чтобы заработать деньги на одежду, он успевает еще писать иконы и портреты местных мелких торговцев. Поистине, чтобы выстоять в таких условиях, не затеряться на трудных дорогах жизни, нужно было обладать упорством, внутренней устремленностью, жизненной силой.

Осенью 1862 г. Максимов сдает вступительные экзамены в Академию художеств, получив за рисунок отличную оценку. 7 января 1863 г. Максимов в качестве вольнослушателя (поскольку нет отпускной от сельского общества) начинает занятия в Академии. К занятиям Максимов приступает с благоговением и восторгом, впервые — жизнь по зову души, без занесенного кулака. И потому не удивительна стремительность его успехов. Сначала за рисунок в головном классе он получает последний 69 номер, но уже в ноябре 1963 г. первым номером за рисунок «Бойцы» переводится из класса гипсовых фигур в натурный. Затем, в продолжение всего обучения, среди талантливых соучеников (Савицкий, Поленов, Репин) Максимов был одним из самых первых.

18-20 декабря 1863 года Максимов пишет автопортрет, на котором мы не можем не остановиться: в нем видна вера художника в свои силы, самоутверждение наперекор пережитым и уже отброшенным унижениям (автопортрет был показан на выставке 1877 г.). Этот холст многопланов по своему содержанию: знакомит с личностью автора, вводит в мир художника, говорит о его взаимоотношениях с миром. Луч света делает различимыми во тьме лицо и фигуру сидящего. Свет скользит и словно запутывается в копне непокорных кудрей, создавая свечение вокруг юного с мягкими чертами лица. Динамика светового построения, подвижный мазок, незамкнутая объемная форма сообщают образу эмоциональную взволнованность. Осанка юноши горделива, голова в смелом полуобороте на зрителя, в выражении лица чистота и открытость, душевный строй приподнят. Небрежно запахнутый халат и не застегнутый ворот рубашки дополняют характеристику романтической раскованности. Художник молод, он еще только начинает жизнь в искусстве, и потому так привлекательны в нем гордая уверенность в себе и возвышенно чистый взгляд на мир. С автопортрета на нас смотрит человек, осознающий свою внутреннюю незаурядность. Натура его тянулась ко всякого рода творчеству: он увлекался офортом, столь же самозабвенно занимался столярной работой — мастерил стулья, блюда, чаши. Наряду с романтической приподнятостью в портрете присутствует интимность. Наедине беседуя с собой, художник не скрыл мягкости своего характера, отметил уязвимость легко ранимой натуры. В этой несколько намеренной демонстрации независимости и уверенности в себе есть момент самоутверждения и желание скрыть беззащитность перед миром, судьбой, жизнью.

Создание автопортрета совпало с неслыханным событием — «бунт четырнадцати». В ноябре группа выпускников Академии, осознав устарелость многих академических норм для русского искусства, во главе с И.Н.Крамским отказалась от условий конкурса на золотые медали и вышла из Академии, основав Артель свободных художников по типу бытовой коммуны. Как подтверждение широкого устремления к обновлению художественной жизни весной 1864 г. в Петербурге появилась еще одна артель художников, руководимая П.А.Крестоносцевым. В эту артель входил юный Максимов. Артель Крестоносцева просуществовала немногим более года и не имела большого значения как идейное и организационное объединение. Молодые художники начала 60-х годов, осваивая эстетику революционных демократов, впервые обратились к воспроизведению русской жизни, к поискам прекрасного в реальной действительности. Молодое поколение живописцев в обстановке общедемократического подъема проникается гражданственными идеалами, уверяется в своем общественном и нравственном призвании. Максимов — очень близкий и непосредственный свидетель всех этих событий. Художник писал автопортрет сразу после «бунта четырнадцати». Наличие столь различных моментов в автопортрете Максимова не противоречиво, не нарушает художественной ткани произведения; они находятся в равновесии, естественно уживаются, предвосхищая задушевную интонацию будущего творчества, обращенного уже к жанровой живописи.

Хотите, что бы в вашем доме было красиво стильно и уютно? В этом случае электрические камины димплекс оптимист — это именно то, что вам необходимо! Благодаря высокому качеству такие камины ничем не отличаются от настоящих.

 

Автопортрет

 

В первой своей картине «Больное дитя», написанной через полтора года пребывания в Академии и удостоенной золотой медали, Максимов использовал взволновавший его подлинный факт. Проводя первые каникулы летом 1863 г. в родной деревне, художник оказался свидетелем того, как скоропостижно скончалась его десятилетняя племянница. Интерьер избы, предметы крестьянского быта, лица крестьян — все написано с натуры. Картина известна лишь по офорту, но и он позволяет отметить, что в этой работе Максимов — пока лишь добросовестный ученик Академии. Академическая условность — идеальность лиц, предметная иллюстративность, полог у кровати, как торжественная академическая драпировка — снижает значительность жизненного факта. Сюжет из крестьянской жизни уже намечает главную тему его искусства, но художнику предстоит еще выработать художественное мышление, противоположное академическому. Этот процесс будет идти неразрывно с гражданственным мужанием художника-шестидесятника. И о том, как трудно будет Максимову преодолеть нормы академической эстетики, свидетельствуют и «Крестьянская девочка» (1865), и в чем-то даже «Бабушкины сказки» (1867).

 

Крестьянская девочка (1865 г.)

Больное дитя (1864 г.)

Заслушались (1864 г.)

 

В формировании нового художественного видения, очевидно, нельзя недооценивать пребывания совсем юного Максимова в артели Крестоносцева, когда в квартиру для совместной работы и жизни съехались, помимо Максимова, Н.А.Кошелев, А.А.Киселев, В.А.Бобров, А.К.Дамберг, А.Ф.Калмыков, позднее А.И.Шурыгин. Некоторые из них запечатлены Максимовым в групповом портрете 1864 года (не закончен), написанном в близкой манере к рассмотренному выше автопортрету. Можно предположить, что в артели, в среде единомышленников, впервые появилась мысль, отрицающая традиционность пути художников-выпускников Академии. Художники артели потянулись к жанровым сюжетам.

 

Автопортрет и портреты товарищей (1864 г.)

 

Как и другие артельщики, Максимов писал сценки из быта людей среднего достатка: «Маленькая кокетка» (1864 г.), «По примеру старших» (1864 г.), «Семейный чай», «Дед-судья» (обе 1865 г.). Такие сюжеты были тогда новостью для русской публики. Уже одни названия этих работ говорят о том, что бытовые картины артельщиков были пассивно-созерцательными, отличными от критической направленности московской школы. Петербургский жанр расширяет тематику, осваивает сюжеты обыденности. В работах Максимова проявляются отголоски поэтического реализма 30-40-х годов. Художник ведет конкретный бытовой рассказ легко, без заострения на отрицательном. Он обращает внимание зрителя на выразительность жестов и лиц, рассматривает предметы, населяющие интерьер: сбитые коврики на полу, обои, картинки в рамах на стенах, столы и кресла. Эти сценки Максимов пишет умело, являя неплохую подготовку в области рисунка и композиции.

 

По примеру старших (1864 г.)

 

Самую значительную картину из своей серии городско жанра Максимов написал в 1868 г. —  «Мечта о будущем». В ней забавный бытовой рассказ картин периода артели перерос в мягкое поэтическое переживание повседневности. Молодая женщина приостановила шитье, задумалась, внутренне отключилась от будничного, ушла в свои мысли и чувства. Пленяет ее юное, но уже женственно очаровательное лицо. Приближение к традиции поэтического реализма и в том, как любовно написан интерьер и предметы. Неяркий свет льется сквозь прозрачные занавески, выявляя зеленый ажур цветка, наполняя уютным полусумраком петербургскую квартиру; в глубине — комод с зеркалом в резной овальной раме; мягко поблескивают полированное дерево, подсвечники, на резные ножки столика, стоящего против света, пали светлые блики, а кожаная обивка стула отливает голубоватыми отсветами. Рассказ достаточно подробен, но нет ощущения натуралистического перечисления, все словно освещено и приподнято лирическим настроем молодого, влюбленного художника. Отсутствие цветовых контрастов в колорите картины соответствует состоянию счастья, покоя, тихого проникновенного ожидания радости. Из темы естественно вытекает и любование «вещной» красоты, сказавшееся в трактовке формы и фактуры предметов быта. Соединение белого и желтовато-серого в костюме не совсем удалось художнику, но в живописи картины живет трогательное стремление к красоте, поэтизация повседневности. Данной картиной художник подводит к концу тему городского жанра в своем творчестве, чувствуя ее второстепенность, неактуальность для русской живописи второй половины 60-х годов.

 

Шитье приданого (1866 г.)

Мечты о будущем (1868 г.)

Материнство (1871 г.)

В комнатах

 

Удивительно свойство натуры Максимова, органично совмещающей лиризм и гражданственный пафос истинного шестидесятника, живущего проблемами времени, чутко слушающего его пульс, понимающего его тревоги. Развивая одну из главных тем искусства передвижников — крестьянскую, Максимов не изменит себе, сохранит присущее его дарованию поэтическое чутье. В последние годы пребывания в Академии появляется у него все больше рисунков, небольших живописных этюдов из деревенской жизни. И Максимов, выходец из крестьян, снова хочет окунуться в деревенский быт, зажить одной жизнью с крестьянами, чтобы забыть академический эталон и художественно, глубоко проникнуть в жизнь своего народа. Это произойдет после решения покинуть Академию, отказаться от конкурса на золотую медаль и поездки за границу. Решения эти созревали давно. Лето 1866 г. Максимов провел в Шубино Тверской губернии домашним учителем рисования в доме П.П.Голенищевой-Кутузовой. Максимов заводит знакомства среди дворовых и земледельцев, присматривается, раздумывает. Шубино — заметная веха в творческом становлении художника. Здесь зародились темы всех его значительных картин. Но, главное, здесь был получен толчок к нравственному мужанию. По его словам, ему больше не хочется писать городских дам в шелковых платьях, мундирных тружеников и прочих мало знакомых людей. Отныне свое творчество Максимов отдает русскому крестьянству.

 

Крестьянская девочка (1865 г.)

Девочка (1866 г.)

Голова крестьянина

Портрет старика

Старик-крестьянин

 

Осенью 1866 г. Максимов получил аттестат со званием художника 3-й степени и чин 14-го класса и поселился в родной деревне. Он живет в избе, носит русскую рубаху и шаровары, брат-портной шьет ему дубленый полушубок с вышивкой. Крестьяне приняли Максимова, он стал для них своим. Авторитет художника был так велик, что крестьяне шли к нему за советом, его приглашали на семейные разделы, со многими крестьянами он переписывался потом долгие годы. Максимов постигал жизнь русского крестьянина непосредственным родством, совместной жизнью и кровной любовью. Жизнь в деревне и написание крестьянских картин — настоящее подвижничество глубоко убежденного и сильного духом художника.

Знаменитая картина Василия Максимовича «Бабушкины сказки» была закончена в ноябре 1867 г., эскиз же ее был сделан еще в Шубине по воспоминаниям детства — когда-то в их избе долгими вечерами собирались соседи послушать сказки матери Максимова. В центре деревенской избы, освещаемой лучиной, сидит старушка и рассказывает сказки. Заслушались деревенские ребятишки. Выражение открытой увлеченности и нетерпеливого ожидания событий у ребят, сидящих слева, оттеняется задумчивым переживанием рассказанного у мальчика и девочки, что рядом с бабушкой. Находящиеся с другой стороны от рассказчицы две молодые женщины уравновешивают и одновременно усугубляют это состояние погруженности в обдумывание, в теплое и задушевное воспоминание. Тихая сосредоточенность в лицах приостановивших работу мужчин. Переживание услышанного оправдывает отключенность от будничного и бездействие героев, трогающих простодушным лиризмом. В картине есть акцент не на действии, а на состоянии, причем длительном — создается впечатление, что люди надолго останутся в одном настрое.

 

Бабушкины сказки (1867 г.)

 

В картине «Бабушкины сказки» присутствует и предметный натюрморт; в том, как добросовестно художником перечисляются полка с посудой, хомут с седелком, жердь для зыбки, связки сушеных грибов, одеяло у печи и шаль, ощущается не поэтическая, а скорее прозаическая тенденция грядущего аналитического искусства передвижников, когда предметы быта выступали как знак конкретной социальной среды. Стремясь к бытовой достоверности, художник все пишет с натуры — избу, которую даже обмеряет, ее убранство. Ему позируют племянники, деревенские ребятишки, брат Алексей, невестка Варвара, рассказчицу сказок он пишет со старушки Юдишны. Он хотел отразить различные характеры детей, но хотя он и работал с натуры, в их лицах заметна некоторая идеализация, а потому и одинаковость черт. Максимов находится на переходе от одного периода искусства к другому, потому закономерно это взаимодействие и противодействие различных методов искусства. Решение этих важных задач еще предстоит.

В этом плане важной является работа 1869 г. «Сборы на гулянье». Наряжаются на праздник две крестьянские девушки, что-то тихо обсуждая между собой. В их действиях нет суеты, сценка наполнена светлым лиризмом. В лицах девушек — целомудренная несмелость и тихая радостность, в жестах, пластике фигур мягкость и неспешность движений, истинно русская напевная грация. Лица девушек — русские; художник уходит, наконец, от идеализации, постепенно постигая национальный тип лица, поэтизируя крестьянский быт со сложившимися представлениями о нравственном поведении, о нормах красоты, с передававшимися из поколения в поколение формами костюма, орнамента. В картине есть вторая сюжетная линия — женщина с ребенком на руках. Лицо ее загадочно — то ли грусть, то ли воспоминание, она отстранена от действия, она вне радостных волнений. Образ ее более идеален, в лице почти классическая чистота линий. В этой картине живописец впервые передал зримую красоту народного быта. Используя контрастное освещение, Максимов светом выявляет то красоту мерцания сережек, то ленту и бант в длинной косе, обращает внимание на традиционный узор домотканых половиков, заставляет светиться нарядное узорочье старинных сарафанов. Художник внимательно изучал крестьянский костюм (существует рисунок с тщательным воспроизведением формы сарафана).

 

Сборы на гулянье (1869 г.)

 

Максимов внутренне почти готов к исполнению большого замысла, у него радостное состояние, выразившееся, между прочим, и в тематике картин 1869 г. Сказался ряд удач в жизни художника. За выставленную в начале 1868 г. в Обществе поощрения художников картину «Бабушкины сказки» Максимов получил премию, а Академия художеств продлила ему стипендию. Но главное — купил П. М. Третьяков для своей галереи. С этого времени между ними устанавливаются близкие дружеские отношения. В ноябре 1870 г. Академия художеств за картину «Мечта о будущем» присуждает Максимову звание классного художника первой степени. И еще одно радостное событие – женитьба на Лидии Александровне Измайловой, ставшей его большим другом. 26 ноября 1872 г. Максимов был единогласно принят в Товарищество передвижных художественных выставок. Все это наполнило желанием работать, наделило уверенностью в себе, на несколько лет обеспечило творческой энергией.

 

Внутренний вид избы (1869 г.)

Внутренний вид избы (1869 г.)

Красный угол в избе (1869 г.)

Крестьянская изба (1869 г.)

Мальчик-механик (1871 г.)

Девушка у амбара (1874 г.)

 

Официальная дата написания картины «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» 1871-1875 гг., но работа фактически начата была уже в 1868 г. С весны этого года, поселившись в деревне Чернавино, Максимов напряженно работает над этюдами, накапливает материал и творчески преображает его. Очевидно, чтобы окончательно созреть для написания эпического полотна, чтобы отойти от некоторой камерности предшествующего периода, художнику нужно было проехать по России, ощутить ее просторы, повидать ее народ. И весной1871 г. Максимов с В.М.Васнецовым отправляются в Киев. Художники наблюдают собравшийся со всех сторон на богомолье люд, ездят по деревням, изучая типы и характеры, заслушиваются пением, смотрят танцы, зарисовывают костюмы.

 

Новая Ладога. Успенский монастырь (1875 г.)

 

Картина шла нелегко. Мешали прежде всего условия жизни — зеленые стекла в небольшой избе, недостаток света, безденежье, голодание. Он постоянно счищает одни фигуры и вписывает другие. Если сравнить сохранившиеся эскизы, можно сказать, что изменения касались типажа действующих лиц. Сюжетом для картины Максимов выбирает деревенскую свадьбу. Событие это в деревне знаменательное, всех приводящее в движение — из сундуков вытаскиваются праздничные наряды, вспоминаются и поются свадебные песни, также по особым ритуальным законам ведутся беседы, встречи, проводы гостей и т.п. Колдовские обряды веками пронизывали крестьянскую жизнь. В поверьях о колдунах, являвшихся на свадьбы, жили дохристианские языческие страхи перед темными, злыми силами. Стремясь выявить этическое и эстетическое содержание народной жизни в свадебном действе, Максимов драматизирует его приходом колдуна. В реакции на приход колдуна каждый из присутствующих выявляет себя, раскрывает свои чувства и характер. Всю группу объединяет общее эмоциональное действие, здесь словно хор со множеством индивидуальных голосов.

 

Приход колдуна на крестьянскую свадьбу (1875 г.)

 

Максимов легко и свободно ведет повествование, умело и ритмично размещает многолюдную группу на плоскости холста, создавая как бы замкнутое сценическое действие в интерьере. Об этом свидетельствуют откинутый полог занавески, затухание света к краям, уравновешенность каждой фигуры и даже каждого движения встречным. Но поведение людей, их размещение в пространстве комнаты так жизненно просто и естественно, что ненавязчива эта строгая продуманность построения, незаметно соблюдение ритуала рассаживания гостей при свадебных гуляньях. Ни одно из главных действующих лиц не заслонено другим, их значение в картине акцентирует свет, который выявляет два смысловых центра картины — невесту с женихом и колдуна. Невесте — вся яркость света и цвета: красный с желтыми кисточками свадебный костюм, шитый жемчугом кокошник, «красный» угол избы, убранный полотенцами. Но колдуну — почти все взгляды и движения людей, ему — свет в борении с тенью, выявляющий обсыпанный снегом тулуп. У него лицо с внимательным, все понимающим взглядом. Из того, как встречают его, ясно, что вошел человек необычный, таинственный, за что и нарекли его колдуном. Мужские персонажи ни в коей мере не статисты. Пропорции лиц, большие открытые лбы, важность движений, ладность надетых армяков и рубах говорят о поэтической интерпретации Максимовым северного крестьянского типа, в котором он увидел классическую национальную красоту и чистоту морального облика.

Нежная и доверчивая невеста полна торжественности и пленительного душевного трепета, несколько испугана, она слушает, как оборониться от зла, и в то же время обращена внутрь себя. Этот мотив поддержан уведенными на второй план женскими лицами. Слева в шитом жемчугом головном уборе тихая и трогательная сестра новобрачной напоминает мягкую, напевную женственность образов картины «Сборы на гулянье». Оказавшаяся вблизи от колдуна женщина в светлом наряде напугана и любопытна одновременно, хочет отпрянуть, но не смеет отвести взгляда от колдуна. В самом конце свадебного стола слева свет выхватил таинственный женский профиль в платке. Как будто она знает о его приходе — сидит тихо, противостоит открытости очарования невесты. Только художник огромного поэтического чутья мог столь изящно коснуться разных сторон русской женской души. Художник раскрывает самые корни народной жизни — при всей бедности и несложности обихода русского крестьянина художник увидел в нем потенциальную возможность духовной силы.

Итак, «многолетний труд» Максимова, стоивший ему огромного напряжения, принес заслуженную славу. В марте 1875 г. картину купил Третьяков. Петербургская Академия художеств в ноябре 1878 г. присвоила художнику за отличные познания в живописи звание академика. Не успев еще сделать необходимые поправки в «Колдуне», он принимается за картину «Семейный раздел». И в новой картине столь же глубоко постигает другую сторону жизни русского крестьянства — процесса «раскрестьянивания». Чуткий к жизни художник понял, что неминуема ломка милого его сердцу патриархального мира в условиях начавшегося развития России. «Семейный раздел», а затем и картина «Больной муж» говорят о большем акценте теперь на социальной теме Иным становится и характер повествования: эпичность рассказа уступает место прозаически конкретному показу.

 

Семейный раздел (1876 г.)

 

Живя в Чернавине, Максимов наблюдал, как распадается сельская община, как делятся большие крестьянские семьи на ряд обособленных мелких хозяйств, при таких разделах делится все — избы, скот, телеги, сохи, сбруи, вилы, посуда, холсты, даже иконы. Больше того, Максимов делил свой родовой дом в Лопине, где жила большая семья его старшего брата. И в своей картине «Семейный раздел» он правдиво представил эту реальную, жестокую сторону крестьянской жизни. Тяжело смотреть на эту сцену семейной вражды. Правда, без старинного обычая не обошлось и здесь — старший брат разрезает пополам каравай хлеба. Но это уже не знак общности, а знак раскола семьи. Как художник-передвижник второй половины ХIХ века Максимов создает на холсте психологически острое взаимодействие персонажей. Сложны состояния братьев. У старшего — последнее чувство родства, боль и нежелание обидеть, ему трудно переносить укор взгляда младшего, эгоистичность интересов берет верх. Этот молчаливый «разговор» идет после того, как все уже свершилось и поправить ничего нельзя. На первом, плане художник подробно перечисляет предметы дележа, показывая, как старшая невестка, бывшая хозяйкой в доме, обобрала младшую. Женские характеристики крайне противоположны. У старшей невестки злое, властное лицо, алчный, безжалостный взгляд, руки, вцепившиеся в вещи. Это первый женский образ такого содержания в творчестве художника, кисть которого всегда искала в женщине лиризм и нежность. Но художнику трудно быть в этом бездушном мире, он не может без красоты, и он создает «отрадный» образ младшей невестки. Она несправедливо обижена, но не оскверняет лицо и душу злобой, облик ее скромен и миловиден, фигура статная, она хранит русскую мягкость и внутреннее доброе достоинство, без вызова, естественно переживает несчастье. Ее освещает поток ничем не перебитого света, обозначая в ней, может быть, чуть прямолинейно, самый светлый образ этой жестокой сцены.

Начатая Максимовым картина «Беседа» оказалась ненаписанной. Очевидно, сюжет деревенских посиделок, тяготеющий к праздничной стороне народного быта, был несвоевременным. С другой стороны, у художника уже не было сил для его осуществления. Работа без передышки над двумя серьезнейшими, собственно, главными в жизни Максимова-художника произведениями обернулась спадом сил, душевной депрессией. Доведя до предела работоспособность, художник, кажется, исчерпал запасы своей творческой энергии. По нескольку месяцев он теперь не берется за кисть. В деревне бывает редко, почти все время живет в Петербурге. Максимов вступает в кружок любителей хорового пения. За три-четыре года после «Семейного раздела» появились небольшие картины — «Примерка ризы» (1878), «Кто там?» (1879), «Торговка» (1881), «Утром» (1881). Какой контраст с произведениями последнего десятилетия! Сюжеты — несвойственные, содержание — незначительное. Эти работы отбрасывают Максимова назад, к тому, что было пройдено в начале пути, к жанру середины 60-х гг., но уже более заземленному. Художник вынужден хоть что-то писать — семья требует средств. Однако работы плохо продаются, и Максимовы живут на поддержку Третьякова и на средства от продажи копий, которые делает художник со своих картин. Как живописец Максимов потерял цель, утратил перспективы. Максимов, оказавшись как бы между двумя укладами жизни, словно разуверился в необходимости своих крестьянских картин, в важности своего места художника в деревенском мире.

 

Сад при доме Третьяковых (1877 г.)

Примерка ризы (1878 г.)

Бедный ужин (1879 г.)

Кто там? (1879 г.)

Портрет задумавшейся девушки (1880 г.)

 

Личностный кризис застает у художника на пороге трудных для всей русской интеллигенции 80-х годов. Революционная ситуация и затем выступление первомартовцев сменяется жестокой реакцией. Одним из моментов сложной духовной жизни России этого времени была утрата старых народнических идеалов с их верой в «мужицкий социализм». Максимову были известны вопросы духовной жизни России этого времени. Однако творчество его оказалось вне большой проблематики искусства 80-90-х гг. Он не смог подняться в своей живописи до проблем нового времени. Еще в 1879 г. Максимов начал в Чернавине писать этюды для композиции «Аукцион за недоимки». Снова тема из пореформенного быта‚ сюжет безжалостной расправы над бедными крестьянами, имущество которых за неуплату податей продают с торгов. Бедные мужики и бабы лишаются кто коровы, кто саней; кто-то ухватился за самовар и какую-то домашнюю рухлядь. Огромная толпа на сельской зимней улице движется, живет, горюет, вызывая сострадание своей безысходностью. Максимов выделяет в толпе различные характеры, каждый из которых по-своему живет в настигшем его горе. Художник остается мастером глубокого психологического характера. Лица, выделенные им в центре толпы, трогают до глубины души. Крестьянин в центре без шапки сгорбился, лицо изрыто морщинами, в нем — жалкая забитость, удрученность. Горестная сила — в белокуром мужике. Женское лицо в белом платке — нет больше светлой трепетности, душу подавили горечь и беспредельная боль, и в ней уже иная поэзия — трагизм. Очень горестно звучит теперь крестьянская тема, словно сам художник не видит никакого просвета, подавлен несчастьями, словно мужицкое горе слито с собственной болью.

 

Аукцион за недоимки (1880-1881 гг.)

 

Впервые у Максимова действие происходит не в интерьере, а на воздухе. По-прежнему в картине Максимова бытует подробный рассказ, требующий долгого рассматривания и внимания. А русская живопись в 80-е годы уже уходила от объективного повествования к эмоциональной экспрессивности. Полотно Максимова трогает непревзойденной правдой жизни и позицией художника. Однако картина остается на уровне констатации явлений жизни. Недописанная картина была показана на передвижной выставке 1880 г., но не имела успеха.

С 1881 г. он начинает поездки на Волгу, его тянет к просторам России как к живительному источнику —  в Кострому, Кинешму, Юрьевец, Рыбинск, Углич. Максимовы часто останавливались в волжской деревне Варвариха. Крестьяне охотно позировали ему, его альбомы полны натурных зарисовок, художник снова с народом. И Максимов какое-то время «выпрямляется» — с десятой передвижной выставки его картину «Больной муж» (1881 г.) купил Третьяков для своей галереи. Конкретность тягостной жизни крестьянства, подсмотренная в волжских избах, и личный опыт художника, детские воспоминания о смерти отца соединились в картине, дав произведение большой искренности и глубины. Как в лучших работах художника — все на обращении к внутреннему чувству зрителя. В картине меньше элементов инсценировки, которая еще просматривается в «Семейном разделе», действие выражено просто и непосредственно, как в жизни.

«Больной, муж», «Заем хлеба» (1883 г.), «Слепой хозяин» (1884 г.) — последние лучшие работы крестьянской темы Максимова, говорящие о том, что и в 80-е годы он находит в себе силы продолжать свою повесть о крестьянской жизни на уже знакомой, но по-прежнему дорогой для него ноте подлинно человеческого сострадания, правда, без больших художественных открытий. Если бы не эти картины, можно было бы думать, что творчество Максимова скатывается на мелкотемье, ведь одновременно создаются «Утром» (молодая женщина потягивается со сна), «Сегодня — кисель» (изображена девочка, которая толчет овес) и т.п.

 

Больной муж (1881 г.)

Слепой хозяин (1884 г.)

Старик (1881 г.)

Единственный учитель

 

Максимов хочет найти большую тему и ищет ее на Волге. «Хлебный караван в Рыбинске» называется его картина 1886 г., появившаяся на четырнадцатой передвижной выставке. Это пейзажная панорама с видом набережной и пристани с большим караваном судов. Судьба картины неизвестна, сохранились лишь некоторые этюды. По ним можно судить, что из живописи Максимова стали уходить сухость и жесткость, стал светлее колорит, богаче палитра. Художник не чужд живописным исканиям времени, но эти слова нужно понимать относительно.

 

Вид города Рыбинска (1886 г.)

 

У Максимова опять большой перерыв в живописи, хотя тема, которую обычно долго ждут, созвучная душевному настрою и потому несущая снова успех, пришла в 1885 г., когда после смерти матери жены, генеральши Измайловой, Максимовым перешла по наследству усадьба Любша, недалеко от родной деревни художника. Старый барский дом с черемухой под окнами, с большим запущенным садом, с кладовыми, полными старинных платьев, туфель и даже карет. Все это воскрешало образ жизни старого барства. Но, сделав эскиз картины, художник увлеченно занялся хозяйством и постройкой мастерской в Любше, надолго отвлекся от замысла. Только летом 1888 г. в новой мастерской Максимов начал писать «Всё в прошлом». Сад усадьбы послужил пейзажем для картины, вещи, обстановка, костюм тоже были взяты в старом доме, натуру для картины он нашел в деревне, для барыни позировала состарившаяся невестка Варвара.

 

Всё в прошлом (1889 г.)

 

Эта картина трогает грустной поэзией увядания, но содержание ее сложнее, чем кажется на первый взгляд — Максимов из тех немногих художников-передвижников, лучшие работы которых несут многозначность образа. «Все в прошлом» строится на сопоставлении только двух психологических мотивов — старая барыня и ее старая нянька. Сухое морщинистое лицо помещицы еще хранит былую холеность и светскую приятность выражения. Сознание собственного достоинства поддерживают воспоминания. Удрученность облика старой няньки говорит о не столь весело прожитых годах. Она все еще живет по законам привычного социального неравенства, в лице ее, позе, осанке — приниженность и готовность служить. В картине нет действия, персонажи не смотрят друг на друга‚ но их объединяет состояние раздумья, воспоминания об одном и том же. В молодости эти две женщины занимали разные социальные ступени: одна жила в достатке и блистала в свете, вторая – работала на своих хозяев. Но состарились они по-одинаковому. Две женщины сидят возле барского дома, и отличают их друг от друга лишь предметы – остатки былой роскоши: фарфоровая чашка, головной убор помещицы и бархатная накидка.

Картина «Все в прошлом» приносит художнику последний успех. Ее также приобрел Третьяков, она и поныне в Государственной Третьяковской галерее рядом с холстами «Бабушкины сказки», «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу», «Семейный раздел» и «Больной муж». В год написания картины «Все в прошлом» Максимову было всего сорок пять лет. Но он уже работал с трудом — сказался тяжелый жизненный путь. После картины «Все в прошлом» Максимов прожил двадцать лет, но это были годы постепенного угасания с редкими творческими просветлениями. Душевное состояние художника — очень часто упадническое, он подолгу не может превозмочь депрессию. Основным источником существования в этот период было копирование картин: «Все в прошлом» художник повторил сорок два раза, «Семейный раздел» и «Приход колдуна» — по пять-семь раз. Иногда Максимов поднимается до новых работ — это небольшие картинки типа «После обедни» (1891), «Лихая свекровь» (2893), «Пережил старуху» (1896), «Опять буянит» (1898). Ушла душа из живописи Максимова, как будто потерян живой нерв жизни, художник лишь по инерции пребывает в бытовом жанре. Чувствуя это, он теперь уделяет больше времени резьбе по дереву.

 

Мужской портрет (1888 г.)

С дипломом (1890 г.)

После обедни (1891 г.)

У своей полосы (1891 г.)

Лесной сторож (1893 г.)

Добредет ли? (1896 г.)

Пережил старуху (1896 г.)

Русская крестьянка (1896 г.)

Будущий художник (1899 г.)

У ограды скита

 

Но иногда приходили счастливые часы. И тогда художник снова удивлял потенциалом своего лирического дарования. Одно из свидетельств этого — небольшая работа «Опять на Родине», где художник изобразил себя перед могилами предков у церкви Васильевского погоста. Проникновенной грусти настроения художника вторят неяркий северный день, мягко тающие в воздухе березки, приглушенность светлой палитры. О пленэрных достижениях Максимова в последний период творчества говорит также пейзаж 1893 г. «Город Макарьев на Унже». В дальнейшем когда позволяют силы, живописец все чаще обращается к пейзажу. В 1899 г. вышел юбилейный альбом «Пушкинский уголок» с воспроизведением этюдов маслом поэтичных пушкинских мест. Художник также иллюстрировал стихотворения А.С.Пушкина, в том числе «Роняет лес багряный свой убор». На передвижных выставках 1901 и 1902 гг. Максимов показал несколько пейзажей из поездок по старым русским городам.

 

Опять на родине

Город Макарьев на Унже (1893 г.)

Залом ржи (1903 г.)

 

Передвижная выставка 1906 г. последняя, в которой участвовал художник. В 1910 г. он начинает свою последнюю жанровую картину из жизни купечества «Прощеное воскресение». В ноябре 1911 г. Максимов Василий Максимович умер, крестьяне из Лопина и Чернавина на руках несли гроб с телом Максимова; в церкви Васильевского погоста деревня сердечно прощалась со своим художником.

Через год в Московском обществе любителей художеств был устроен вечер памяти Л.Н.Толстого, П.М.Третьякова, В.М.Максимова. С воспоминаниями о Максимове выступили А.М.Васнецов, А.П.Брюллов, Е.Е.Волков, И.Е.Репин. Репину же принадлежит некролог Максимову. Репинское чутье было верным, когда он писал, что в изображении быта крестьянской деревни не было никого, кто бы сравнился с Максимовым. Его образы отличает трепетная и взволнованная душевность, глубокая человеческая сердечность живет в его лучших картинах. И еще один важный вывод из этого сравнения — из первого поколения передвижников Максимов глубже понимал поэтический склад русской натуры, ближе всех стоял к народным представлениям о красоте и народному творчеству. Словом, в 70-е годы одним из первых прикоснулся к художественному познанию национальной жизни, что нашло свое продолжение в творчестве следующего поколения русских художников.