Дату рождения Жана Фуке большинство его биографов относит к началу 1420-х гг. Фуке в начале 1440-х гг. учился в Париже, а затем в 1445-1447 гг. поехал в Италию. По возвращении в Тур Фуке женился, открыл свою мастерскую. Этим временем датируются первые выполненные им заказы. До 1461 г. он работал при дворе Карла VII; осенью этого же года, после смерти Карла, Фуке руководил подготовкой торжественной церемонии въезда в Тур нового короля Людовика Хi. При нем он не только не потерял своих позиций, но и укрепил их, получив в 1474 г. титул «королевского живописца» и выполняя заказы самых знатных особ Франции. Фуке работал в Туре до конца своей жизни. Точная дата его смерти неизвестна. Документ от ноября 1481 г. упоминает вдову художника и двух его сыновей-наследников.
Годы творческого формирования Жана Фуке совпали с периодом величайших бедствий и разрушений, причиненных Франции Столетней войной с Англией. Многие города лежали в руинах, сотни деревень были стерты с лица земли, повсюду свирепствовали голод и эпидемии. Война изменила соотношение общественных сил в стране. Королевская власть опиралась теперь в своей политике на города, которые, оправившись от разрушений, становились центрами экономического, социального и культурного развития. Крепло третье сословие, сосредоточивая в своих руках огромные денежные средства. Ближайшие сподвижники Карла VII — финансист Жак Кёр, канцлер Жювенель Дезюрсен‚ казначей Этьен Шевалье и его преемник Лоран Жирар — были выходцами из буржуазии. Именно они становятся главными меценатами при дворе короля. Семьи Шевалье и Дезюрсенов стали заказчиками придворного художника Жана Фуке.
Война надолго задержала культурное развитие Франции, отодвинула начало нового художественного движения. После заключения мира Франция не могла довольствоваться прежними стилевыми формами. Новый этап требовал создания нового художественного стиля и языка. Средоточием всей жизни Франции во второй половине XV в. становится Тур. Здесь обосновываются Карл VII и Людовик XI, здесь, в их резиденции, развивается придворное искусство. Выбор Тура в качестве резиденции не был случайным. Тур избежал военных действий. Это был город со старыми культурными традициями. В Туре родился Жан Фуке, здесь же после обучения в Париже и поездки в Италию он провел всю свою жизнь при королевском дворе.
Знакомством с художественной культурой своих предшественников и современников Фуке обязан юношеским годам, проведенным в Париже. Этот город произвел огромное впечатление на молодого художника прекрасными образцами готической архитектуры. Расцвет таланта Жана Фуке-миниатюриста был подготовлен развитием французской книжной миниатюры всего предшествующего периода. Испытав на себе влияние парижской школы, используя традиционный набор форм, типов и композиций, Фуке тем не менее оставил далеко позади своих учителей и поднял французское изобразительное искусство на качественно иную ступень.
Вероятнее всего именно в столице Фуке видел произведения новой масляной живописи нидерландцев. Реалистические завоевания нидерландских мастеров не могли оставить Фуке равнодушным. Его художественный идеал складывается под влиянием Яна ван Эйка. Трехчетвертной разворот фигуры в портрете (неизвестный еще итальянцам), замкнутое пространство вокруг модели — Фуке позаимствовал эти приемы, позволявшие сконцентрировать внимание на портретируемом и глубже выявить его индивидуальность.
Жан Фуке был первым французским художником, отправившимся в Италию. Месяцы, проведенные Жаном Фуке в Италии в атмосфере ренессансной художественной культуры, научили его по-новому воспринимать окружающую действительность. В сознании Жана Фуке утверждалось новое понимание человеческой личности, привлекающей характером деятельным и целеустремленным. И, что не менее важно, утверждалась мысль о достоинстве художника, творца. Главным же результатом итальянского путешествия Фуке-живописца стала новая трактовка человеческой фигуры, а также основанная на открытии законов перспективы новая конструкция живописного пространства.
Необходимо отметить, что ни одной достоверной работы Фуке доитальянского периода не сохранилось. Первые произведения вернувшегося из Италии художника обнаруживают уже яркую самобытность, то неповторимое своеобразие, где итальянские и нидерландские мотивы, переплетаясь с национальной традицией, складываются в единую художественную систему. Влияние позднеготической традиции украшения рукописей, нидерландской реалистической живописи и искусства итальянского кватроченто Жан Фуке подчинил своему индивидуальному стилю. С его именем во французском изобразительном искусстве связаны первые значительные успехи в портретном жанре и последний расцвет книжной миниатюры.
Жанр портрета явился одним из первых светских жанров в изобразительном искусстве эпохи поздней готики. Обращение Жана Фуке к этому жанру отвечало духовным исканиям эпохи. В его искусстве портрет освобождается от традиционной готической условности, от сковывающей образы религиозной отрешенности. В истории французской живописи турскому мастеру принадлежит роль основоположника национальной ренессансной школы портрета.
Сохранилось три достоверных портретных образа кисти Фуке: король Карл VII, казначей Этьен Шевалье (портрет является левой створкой «Меленского диптиха») и канцлер Жювенель Дезюрсен. Фуке не датировал своих картин, не осталось о них и документов, позволяющих судить об условиях заказов.
Датировка портрета Карла VII колеблется в пределах целых полутора десятилетий, от 1445 до 1461 гг. На портрете король изображен в обрамленной занавесями церковной ложе во время молитвы, его руки покоятся на парчовой подушке. Раму портрета украшает надпись: «Победоноснейший король Франции Карл Седьмой этого имени» (то есть «седьмой по имени Карл»). Иконография портрета Карла VII восходит к средневековой традиции иератического портрета (модель представлена фронтально, в симметричном обрамлении занавесей). Вот почему портрет кажется на первый взгляд архаичным. Но лишь в этом его связь с религиозным эстетическим идеалом. Портретная концепция Фуке представляет собой решительный разрыв со старыми традициями. Мастер создает новый тип портрета, воплощая образ новыми художественными средствами. Карл VII лишен традиционных атрибутов власти и парадных аксессуаров: избегая внешних эффектов, Фуке целиком сосредоточился на лице короля.
Больше не нужно тратить своё свободное время в походах по магазинам и торговым центрам. Всё, что вам необходимо, есть на http://www.well-body.ru/. В этом интернет-магазине товаров вы сможете найти всё, начиная от подарков для детей и заканчивая электроникой и компьютерной техникой.
Портрет Карла VII
Поразительна откровенность, с которой Фуке рисует этого малопривлекательного человека: у короля маленькие, настороженно смотрящие глазки, слишком массивный нос и капризно сложенные губы. Художник умело передал это, по-видимому, постоянное выражение апатии и брюзгливости на лице Карла, так не соответствующее идеальному образу «победоноснейшего короля». Для Жана Фуке важно достоверно воспроизвести облик короля. Но живописец середины XV в. ставит перед собой более сложную задачу: соотнести человеческую фигуру в портрете с окружающим ее пространством. Подчеркнуто рельефно исполненное лицо Карла повернуто в полупрофиль‚ тогда как плечи даны почти в фас, параллельно плоскости картины. По сравнению с реалистически трактованным лицом фигура короля кажется более плоскостной. Это впечатление неслаженности отдельных частей, неумелости — обманчиво.
Король Карл VII Жана Фуке безволен и слаб, но он король. Фуке выбирает поясной срез и низкую точку зрения, что сразу возвышает фигуру портретируемого и как бы отдаляет зрителя на должное расстояние. Почти квадратный формат картины придает фигуре короля еще большую устойчивость. Официальный, парадный характер портрета подчеркивается и его цветовым строем. Основные цвета — красный‚ белый и зелёный — составляли гамму герба Валуа. Сочетание темно-красного цвета с золотом создают впечатление строгой торжественности. Эти черты портретного образа Фуке с особой отчетливостью выступают в портретах приближенных короля.
«Меленский диптих» был заказан Фуке королевским казначеем Этьеном Шевалье для церкви в городе Мелене. Диптих находился в церкви до середины XVII в., затем створки диптиха были украдены из церкви. Портрет Этьена Шевалье попал в начале XIX в. к немецкому коллекционеру Брентано-Ларошу, а Мадонну с младенцем привез из Парижа мэр Антверпена Ван Эртборн. Створки диптиха до сих пор находятся в разрозненном виде. Левая, изображающая Этьена Шевалье со св.Стефаном, хранится в музее Берлин-Далем, правая, изображающая мадонну с младенцем, — в Королевском музее изящных искусств в Антверпене.
Левая створка. Портрет Этьена Шевалье со св.Стефаном
Правая створка. Мадонна с младенцем
Изображая Этьена Шевалье, Фуке пользуется средневековым иконографическим типом — донатор и святой. Крупные фигуры придвинуты к нижнему краю картины и занимают почти всю ее плоскость. Четкость и выразительность силуэтов донатора и святого усиливаются тем, что фигуры помещены на более светлом фоне стены, украшенной классическим ордером. Словно изваяние стоит святой Стефан, правой рукой едва касаясь плеча донатора и в левой держа Библию и камень — атрибут своего мученичества. Лицо святого выглядит отрешенным, хотя с головы на воротник капают густые капли крови, напоминающие зрителю сцену из жития.
На правой створке Мадонна изображена в роскошных одеждах, за ней возвышается спинка богато украшенного трона. Тип ее лица (высокий выбритый лоб, маленький рот), белая кожа, постановка головы, изящество позы и костюм характерны для придворной дамы того времени, привыкшей диктовать моду, вкусы и свою волю.
«Меленский диптих» датируется приблизительно началом 1450-х гг. По старой укоренившейся традиции принято связывать его заказ со смертью фаворитки Карла VII Аньес Сорель, облик которой Фуке по просьбе заказчика воспроизвел в правой створке. Из истории известно, что, будучи умной и образованной женщиной, Аньес Сорель участвовала в политической жизни страны, приближая ко двору талантливых людей. Этьен Шевалье был ее ближайшим другом и душеприказчиком. Аньес Сорель умерла 9 февраля 1450 г. в возрасте 41 года.
Сохранилось два изображения Аньес Сорель — графическое и скульптурное. В парижской Национальной библиотеке хранится рисунок, изображающий женское лицо в трехчетвертном повороте и снабженный надписью по нижнему краю, сделанной по-французски: «Прекрасная Аньес». Рисунок датируется 1520-ми гг. и является, как предполагают, копией с рисунка середины XV в., возможно, выполненного самим Фуке. Сходство черт с мадонной «Меленского диптиха» очевидно. Более надежная опора для аналогий — надгробие Аньес Сорель в церкви Нотр-Дам в Лоше. Сходство опять-таки не вызывает сомнений.
Портрет Аньес Сорель
Фигуры донатора со святым патроном помещены у основания резных пилястр, устремляющихся вверх и дающих представление об огромных размерах зала. На сферической поверхности шишечки трона Марии видно отраженное окно, а хорошо известно, что окна были в домах самых богатых людей Франции. И тем не менее огромное пространство зала пожалуй, единственный намек на богатство и высокое общественное положение заказчика. Пуританская простота костюма, строгость и сдержанность облика, мягкость и приглушенность цветового строя подчеркивают глубокую набожность заказчика, который, будучи во власти молитвы, как бы отступает в тень перед сиянием жемчуга и драгоценных камней, украшающих Богоматерь.
Художник трактует фигуры левой и правой створок по-скульптурному компактно и осязаемо. Так же как и в портрете Карла VII, Фуке конструирует пирамидальную фигуру Богоматери с помощью геометрических тел (легко угадываются шары, призмы и так далее), драпировки, жесткими складками спадающие на колени Марии, ее лицо, фигурка младенца кажутся высеченными из мрамора, а херувимы и серафимы — обрамляющими трон скульптурными украшениями. Объемно-пластическое решение фигур правой створки напоминает рельеф.
Фуке по-разному трактует пространство обеих створок, потому что они совершенно различны по своей природе. Слева представлен земной мир – Этьен Шевалье изображен во дворцовых покоях. Это земное пространство реально, конкретно и трехмерно. Правая створка изображает Марию, прибывшую в эмпиреи (херувимы перенесли ее на троне в небеса, поэтому они продолжают поддерживать трон, тогда как серафимы с молитвенно сложенными руками приветствуют ее). Фуке, насколько это возможно, придвигает трон к переднему краю картины и почти полностью закрывает его мантией, лишая возможности судить о глубине пространства, которое в данном случае абстрактно и не поддается измерению.
Идея противопоставления двух миров, восходящая к предшествующим столетиям, у Фуке получает новое художественное решение. И дело не только в том, что художник отказывается от традиционных нимбов. В «Меленском диптихе» персонажей объединяют более глубинные и живые связи. Главным композиционным центром является младенец Христос. На него смотрит святой Стефан, взглядом как бы выражая просьбу о посредничестве перед Богоматерью за своего подопечного, который не осмеливается поднять глаза на Мадонну и лишь обращает к ней в молитве сложенные руки. Мария также смотрит на сына, склонив голову в знак согласия быть заступницей Этьена Шевалье перед богом. Жест младенца подтверждает благосклонность Марии к заказчику.
Главный результат пребывания Фуке в Италии – это новая пространственная композиция в целом. Ренессансный дух его произведений делает художника во Франции провозвестником новой эпохи.
В Лувре хранится еще один портрет кисти Фуке. На нем изображен Гийом Жювенель Дезюрсен, который в течение пятнадцати лет был королевским канцлером и хранителем печати при дворе Карла VII, а затем, после нескольких лет опалы, вернулся на этот пост уже при Людовике XI. Портрет канцлера датируется второй половиной 1450-х гг.
Портрет Гийома Жювенела Дезюрсена
Королевский канцлер представлен в молитвенной позе перед раскрытой книгой. В портрете Жювенеля Дезюрсена святой покровитель отсутствует, и, несмотря на молитвенную позу, портрет приобретает совершенно светский характер. Причем большое внимание уделяется внешним признакам и атрибутам высокого общественного положения изображенного на портрете. Даже стена украшена намного богаче: резные золоченые пилястры венчают гербы Дезюрсенов, а мраморные филенки обрамлены резным орнаментом с вплетенными в него фигурками животных. Белый, красный и желтый цвета составляли гамму герба Дезюрсенов.
Подготовительный рисунок к портрету Жювенеля Дезюрсена
Уникальную ценность представляет чудом сохранившийся подготовительный этюд с натуры к портрету Жювенеля Дезюрсена. Он дает единственную возможность проследить ход работы Фуке над портретным образом (долгое время автором рисунка считался Гольбейн). Этот этюд называют «инкунабулой пастели»: своей техникой (он выполнен углем на серой бумаге, подцвечен коричневым и красным карандашами), никогда ранее не используемой, рисунок предвосхищает карандашные портреты XVI в. Детально воспроизводя натуру, турский мастер демонстрирует незаурядное искусство рисовальщика. Художнику удалось не только портретное сходство. Он сумел с удивительным мастерством изобразить как бы двух разных Дезюрсенов: Дезюрсена-человека и Дезюрсена-королевского канцлера. В рисунке это усталый, мягкий и добродушный старик — таким, видимо, мог наблюдать его Фуке в домашней обстановке. В живописном портрете эти черты характера отходят на второй план, и здесь мастер выделяет в Дезюрсене властность, волю и собранность государственного деятеля.
Жану Фуке приписывают еще два рисунка: «Портрет мужчины в шляпе» и «Портрет папского легата». Прекрасная техника сочетается в них с умением передать индивидуальные, характерные для модели черты.
Портрет мужчины в шляпе
Портрет папского легата
Портрет папы Евгения IV
С именем Жана Фуке связано два медальона, выполненных в технике эмали. Один из них автопортрет художника — хранится в Лувре, другой — на сюжет, известный под названием «Сошествие Святого Духа на верующих и неверующих», — находился в Шлоссмузеуме в Берлине и исчез во время второй мировой войны.
Луврский медальон представляет собой погрудный портрет художника, о чем свидетельствует надпись крупными буквами вокруг его головы: «Johes Fouquet». Во французском изобразительном искусстве это первый известный живописный автопортрет, его появление в середине XV в. закономерно. Фуке изобразил себя погруженным в глубокое раздумье: брови сдвинуты так, что на переносице обозначились складки, сосредоточенный взгляд направлен мимо зрителя, губы плотно сжаты. Минимальными художественными средствами Жан Фуке достигает эмоциональной выразительности образа. Эта глубина характеристики, не свойственная его большим портретам, открывает нам еще одну грань художественного дарования мастера.
Автопортрет
Сошествие Святого Духа на верующих и неверующих
Будучи наследником традиций монументального искусства, Жан Фуке выступает подлинным новатором: используя новые живописные средства, художник находит новые образные решения. «Пьета» из Нуана стала одним из наиболее значительных памятников французской монументальной живописи середины XV в. Этот алтарный образ был обнаружен в 1931 г. в церкви Нуан-ле-Фонтен в окрестностях Тура.
Пьета
Нуанская «Пьета» сохраняет характерную для Жана Фуке мощную пластику объемов и драпировок, подчиняющуюся идее создания монументального образа. Но с еще большей ясностью о большом мастере говорит новое отношение к человеку, выразившееся в трактовке образа нуанского донатора. Фигура донатора имеет те же размеры, что и персонажи евангельской легенды. Турский мастер не останавливается на простом сопоставлении объемов. Нуанский каноник смотрит прямо на Христа. Но главное отличие заключается в том, что сцена оплакивания отнесена влево: донатор становится ее непосредственным участником, как бы принимая и на себя часть бремени страданий Богоматери над телом сына.
В залах Художественно-исторического музея в Вене находится портрет шута Гонеллы. Улыбающийся Гонелла — знаменитый шут феррарского дома д’Эсте, состоявший на службе у герцога Никколо III, изображен погрудно, со скрещенными руками и наклоненной головой. Его фигура буквально втиснута в отведенное ей пространство. Портрет Гонеллы относят к середине 1440-х гг., то есть ко времени итальянского путешествия Фуке.
Портрет шута Гонеллы
Волею судьбы в историю французской живописи художник Жан Фуке вошел как мастер портрета и основатель нового портретного стиля. Культуру линии и цвета искусства готики Фуке унаследовал от своих великих предшественников. Но в отличие от художников начала XV в. Фуке помещает свои персонажи в трехмерное пространство, построенное по законам перспективы.
Именно в портретах Фуке с наибольшей силой отразились новые реалистические тенденции. Создавая живописные образы, художник не ограничивается изображением внешних черт, его характеристики сложнее и глубже, хотя в них нет еще того психологизма и внутренней напряженности, которые отличают портреты нидерландских мастеров. Все его персонажи занимают высшую ступень в сословно-иерархической лестнице, и, глядя на них, зритель ни минуты не сомневается в их социальной принадлежности. Именно эти качества определяют индивидуальный подход Жана Фуке к трактовке портретного образа, и его влияние на сложение национального художественного идеала бесспорно.
