Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735-1822 гг.) родился на Украине. Его отец Г.Н.Левицкий был священником и гравером, получил хорошее образование, в молодости посетил Западную Европу. Работал Г.Н.Левицкий по заказам Киевской духовной академии, которая в первой половине XVIII в. была одним важнейших художественных центров Украины. Благодаря отцу будущий живописец с малолетства приобщился к обстановке активной художественной деятельности. Г.Н.Левицкий стал для своего сына первым учителем, заложил в нем навыки высокого профессионального мастерства. Большое значение имела для Левицкого встреча с известным русским художником А.П.Антроповым, который работал над внутренним убранством Андреевской церкви в Киеве три года. Несколько лет спустя, когда Антропов уже обосновался в Петербурге, среди его учеников числился Левицкий, приехавший в столицу Российского государства в 1758 г. Школа, которую прошел здесь начинающий живописец, несомненно, оказала влияние на формирование Левицкого-портретиста.
С 1762 г. Левицкий становится самостоятельным мастером, ему поручается выполнение государственных и частных заказов. Первой его работой было участие в подготовке к коронационным торжествам в Москве по случаю восшествия на престол императрицы Екатерины II. По традиции на пути следования императрицы и ее свиты были воздвигнуты триумфальные ворота, через которые проходила пышная процессия. На триумфальных воротах помещались различные живописные изображения, в том числе императорские портреты. Среди художников, которые вели наблюдение за ходом работ, был и подмастерье Левицкий, работавший вместе со своим прежним учителем А.П.Антроповым. Это обстоятельство свидетельствует, что он уже пользовался уважением и известностью. К сожалению, не сохранилось каких-либо произведений, достоверно связанных с этим ранним периодом его деятельности. По-видимому, Левицкий провел в Москве еще несколько лет: из документов известно, что он участвовал в создании икон для двух только что отстроенных московских церквей. Левицкий успел получить хорошую профессиональную подготовку, работая в различных видах живописи, прежде чем утвердился в выборе для себя портрета как основного и единственного жанра.
В 1769 г. Левицкий окончательно поселился в Петербурге. Началась самая плодотворная полоса его творчества. На многие годы он связал свою деятельность с Академией художеств. В 1769 г. он удостоен звания «назначенный» за портреты своего коллеги, исторического живописца Г.И.Козлова, и его супруги (портреты не дошли до нашего времени). В 1770 г. работы Левицкого имели большой успех на ежегодной летней академической выставке. За одну из них — портрет архитектора А.Ф.Кокоринова — Левицкому присуждено звание академика. В 1775 г. он произведен в советники Академии. В 1771 г. Левицкий возглавил портретный класс и бессменно руководил им до 1787 г.
В XVIII в. существовала система разнообразных видов портретного изображения, каждый из которых имел собственные задачи и средства их достижения. Основным было деление на торжественные, парадные портреты и небольшие, камерные. В портретной живописи сложились определенные образные каноны. Художник воплощал в портретном образе не только свое представление о позирующем человеке, но и представление изображаемого о самом себе. Еще одной составной частью образа было господствующее общественное мнение о личности и ее особенностях. Нормативность — типичная черта русской портретной живописи XVIII в. Важной ее чертой была также положительная программа: портрет предназначался для того, чтобы представить человека для современников и потомков не только таким, каким он был в действительности, но и каким он должен быть в совершенном своем состоянии.
Среди сохранившихся произведений Левицкого 1770-х гг. преобладают различные варианты парадных портретов. Большой, в рост‚ близкий к размеру натуры парадный портрет в русской живописи имел к тому времени длительную историю. Главной задачей такого портрета было возвеличение и прославление человека высокого социального положения. Изображаемый появлялся перед зрителями в самом торжественном виде, а обстановка и атрибуты, сопровождавшие его, красноречиво свидетельствовали о значимости его особы и его деяний. При этом модель выступала в строго определенной социальной роли: монарха, военачальника, государственного деятеля. К тому времени, когда Левицкий начал свой путь портретиста, традиционный парадный портрет во многом уже исчерпал свои возможности и не отвечал новым взглядам на человека, складывавшимся с середины ХVIII в.
При создании заказных изображений Левицкий предпочитал использовать один из самых распространенных в отечественной живописи видов портрета — поколенный. В сравнении с портретом в рост такой портрет благодаря уменьшению формата и сокращению количества аксессуаров позволял художнику как бы приблизиться к изображенному и обратить большее внимание на его собственные качества помимо необходимых для обозначения его социальной роли. При создании парадного портрета Левицкий исходит прежде всего из личных свойств изображенного человека и как бы вуалирует, хотя и не отрицает значение сословных признаков. Такой подход позволяет художнику далеко отступать от привычного для его времени канона. Среди произведений молодого Левицкого надо назвать замечательный портрет архитектора А.Ф.Кокоринова (1769)‚ директора Академии художеств и одного из создателей ее великолепного здания на Васильевском острове. Блестяще написанный, он интересен во многих отношениях. Перед нами один из первых исполненных русским мастером портретов человека творческого труда — зодчего. Кокоринов запечатлен в обстановке рабочего кабинета. Архитектор жестом указывает на лежащий перед ним план здания Академии художеств. Роскошный туалет Кокоринова — шитый золотом камзол и отороченный мехом кафтан — служит свидетельством торжественности момента. Подлинная значимость образа выражена не присутствием обязательных для парадного портрета атрибутов, а трактовкой самой внешности Кокоринова. Свободный разворот фигуры, плавный жест, горделивая посадка головы – всеми этими деталями достигается впечатление спокойного достоинства и уверенности. Ровный свет заливает передний план портрета, выделяет лицо и особенно высокий лоб, придавая облику подчеркнутое благородство. Живописный талант Левицкого проявился уже в этом раннем его творении: сдержанный колорит, построенный на близких оттенках коричневатых, сиреневых, золотистых цветов, составляет важнейшее звено образной характеристики.
Портрет архитектора Александра Филлиповича Кокоринова (1769 г.)
Интересно, что на выставке 1770 г. был представлен также весьма своеобразный портрет Н.А.Сеземова, богатого откупщика, крепостного графа П.Б.Шереметева. Портрет был заказан Левицкому в знак особых заслуг Сеземова, который пожертвовал двадцать тысяч рублей на основание московского Воспитательного дома. Изображение крепостного является величайшей редкостью в русской портретной живописи XVIII в., а парадная форма его – исключительный случай. Левицкий, следуя реальности, не стремится как-то облагородить облик своего героя: перед зрителем напряженно застыл немолодой бородатый простолюдин с морщинистым лицом и крупной грузной фигурой. Демонстративным жестом он указывает на большой лист, на котором можно рассмотреть план Воспитательного дома и соответствующий по смыслу текст из Священного писания. Тем самым Сеземов, как бы доказывая свое право на портретирование, подчеркивает свои заслуги в благотворительной деятельности, необычной для людей его сословия. Так Левицкий воплощает образ конкретной личности, имеющей собственное место в системе общественной иерархии. Отсутствие какой бы то ни было обстановки и несколько затемненный колорит лишают портрет Сеземова привычной нарядности парадных изображений, что обособляет его и среди ранних работ Левицкого.
Портрет Никифора Артемьевича Сеземова (1770 г.)
В духе традиционных портретов государственных мужей написаны портреты А.М.Голицына (1772 г.) и А.Д.Ланского (1782 г.). На их примере хорошо заметно, как внимательно подходи Левицкий к образному решению и в зависимости от индивидуальных качеств портретируемого. Вице-канцлер Голицын, один из ближайших сподвижников Екатерины II, предстает в своем кабинете, у стола с ворохом деловых бумаг, при орденах и шпаге. Эти атрибуты деятельности и обстановка дополняют образ снисходительного, чуть утомленного сановника, погруженного в заботы государственной важности. И напротив, в портрете Ланского, молодого фаворита стареющей Екатерины II, сразу бросаются в глаза нарочитая яркость предметного окружения, роскошного мундира, подчеркнуто традиционная парадность обстановки, с колонной и драпировками. Сам же герой поражает своей человеческой незначительностью и почти кукольной прилизанной красивостью внешнего облика.
Портрет князя Александра Михайловича Голицына (1772 г.)
Портрет флигель-адъютанта Александра Дмитриевича Ланского (1782 г.)
Левицкий создал ряд больших портретов в рост, в которых свободно преобразовал традиционные парадные формы. В 1773 г. он написал по официальному заказу портрет П.А.Демидова, московского богача-мецената, жертвовавшего крупные суммы на московский Воспитательный дом и Московский университет. Этот человек имел репутацию чудака, благотворителя и любителя садоводства и был явно неординарной личностью в своей среде. Причудливым сплетением традиционно-парадных и неожиданных черт отмечен его портрет. На фоне пейзажного задника с изображением Воспитательного дома и преувеличенно мощных колонн стоит возле простого рабочего стола, непринужденно облокотившись на большую лейку, пожилой барин. Он одет по-домашнему и несколько небрежно: камзол полурасстегнут, халат распахнут, шейный платок повязан кое-как‚ на голове колпак. Демидова окружают предметы его любимого занятия: луковицы цветов, ботанические трактаты, растения в больших горшках, на которые направлен указующий жест его правой руки. Эти подробности говорят о личных склонностях представленного человека, чертах его частной жизни. Для искушенных в иносказаниях тогдашних зрителей весь ботанический реквизит портрета мог нести и скрытый смысл, намекая на деяния Демидова в области воспитания. И все-таки созданный Левицким образ впечатляет прежде всего не аллегориями, а конкретностью и незаурядностью натуры изображенного человека. Откровенная демонстративность избранной для портретирования ситуации усиливает остроту и необычность характеристики героя.
Портрет Прокофия Акинфиевича Демидова (1773 г.)
Вершиной достижений Левицкого в 1770-е годы стала серия портретов смолянок – воспитанниц Смольного института благородных девиц, исполненные по заказу Екатерины II в 1772-1776 гг. Целью, к которой стремилась императрица в своей деятельности на педагогической ниве, было создание «новой породы» людей, свободных от пороков общества. Осуществление этой слегка утопической идеи возлагалось, в частности, на Смольный институт. Он был основан как закрытое привилегированное учебное заведение, в котором девочек, изолированных от влияния семей и других внешних воздействий, готовили к карьере в высшем свете. Чтобы стать в будущем украшением общества, они в течение нескольких лет обучались азам различных наук, а также пению и танцам, декламации, игре на музыкальных инструментах, иностранным языкам. Воспитанницы всех возрастов участвовали в концертах и театральных спектаклях, устраивавшихся на институтской сцене. На такие концерты съезжалась петербургская знать, нередко во главе с самой императрицей. Левицкому и было поручено запечатлеть наиболее отличившихся участниц публичных выступлений.
Портреты смолянок представляют собою ансамбль из семи полотен. Три более ранних портрета изображают учениц младшего и среднего возраста. На двойном портрете — Ф.С.Ржевская и А.М.Давыдова, самые юные ученицы, в форменных парадных платьях, демонстрируют свои навыки светского поведения. Девочки-подростки Е.Н.Хованская и Е.Н.Хрущева, наряженные пастушкой и пастушком, разыгрывают сценку из пасторали. Их ровесница Е.И.Нелидова (тоже в пастушеском платье) исполняет грациозное па менуэта. Девушки старшего возраста запечатлены в четырех портретах. А.П.Левшина в театральном платье остановилась в танце среди пышной дворцовой обстановки. Три других портрета составляют единое целое по композиции и колористическому решению. Центральным является портрет П.С.Борщовой, танцующей в черном бархатном платье на террасе регулярного сада. Слева от него размещался портрет Е.И.Молчановой, сидящей с раскрытой книгой. Правый портрет изображает Г.И.Алымову, играющую на арфе. Обе девушки одеты в парадные платья из белого атласа. Их фигуры повернуты почти в профиль и обращены к центру, своим спокойствием и устойчивостью подчеркивая динамичный поворот, в котором предстает легкая фигурка Борщовой.
Портрет воспитанниц императорского Воспитательного общества благородных девиц Феодосии Степановны Ржевской и княжны Настасьи Михайловны Давыдовой (1772 г.)
Портрет воспитанниц императорского Воспитательного общества благородных девиц Екатерины Николаевны Хрущевой и княжны Екатерины Николаевны Хованской (1773 г.)
Портрет воспитанницы Императорского воспитательного общества благородных девиц Глафиры Ивановны Алымовой (1773 г.)
Портрет воспитанницы Императорского воспитательного общества благородных девиц Екатерины Ивановны Нелидовой (1773 г.)
Портрет воспитанницы Императорского воспитательного общества благородных девиц Александры Петровны Левшиной (1775 г.)
Портрет воспитанницы Императорского воспитательного общества благородных девиц Екатерины Ивановны Молчановой (1776 г.)
Портрет воспитанницы Императорского воспитательного общества благородных девиц Натальи Семеновны Борщовой (1776 г.)
Покоренный обаянием молодости своих моделей, Левицкий не теряет остроты взгляда и прекрасно видит индивидуальные особенности каждой девушки. Он не делает ни малейшей попытки скрыть или приукрасить далеко не идеальные черты своих героинь. Взрослые ситуации, в которые они поставлены, дают художнику возможность раскрыть истинные свойства, в том числе и возрастные, через призму поведения в заданной роли. В портретах старших воспитанниц стержнем образной характеристики становится демонстрация того, сколь искусно овладели они достоинствами, необходимыми светской даме. Неподдельное удовольствие, которое испытывают сами девушки от сознания собственной привлекательности, придает их образам искренность и естественность. Красота материального мира, столь созвучная очарованию юности, воплощена в живописном совершенстве каждого полотна и рождает единое впечатление праздничного театрального действия, развернувшегося на наших глазах.
Левицкий неоднократно использовал костюмизацию как важное средство создания образа, которое давало эффект как бы двойного преображения модели. Нередко она помогала художнику острее схватить индивидуальные свойства изображаемого человека. Таков портрет Анны Давиа Бернуцци, примадонны итальянской оперы-буфф в Петербурге (1782 г.). Певица изображена в костюме поселянки. Мнимая простота роскошного атласного туалета как нельзя лучше оттеняет почти неуловимую нарочитость в выражении слишком ярко нагримированного лица с любезной улыбкой.
Портрет Анны Давиа Бернуцци (1782 г.)
Другим примером костюмизации является портрет дочери Левицкого Агафьи в русской одежде (1785 г.). Мода на одеяния в русском стиле широко распространилась в высших слоях общества после воцарения Екатерины II. Разумеется, такие костюмы лишь в общих чертах подражали народной крестьянской одежде. Они шились из дорогих тканей и, по сути, мало отличались от маскарадного костюма. Стремясь всеми способами подчеркнуть свою приверженность российским обычаям, императрица сама задавала тон новой моде. Русская тематика занимала все большее место и в других жанрах живописи, отражая нарастающий к концу XVIII в. интерес к отечественной истории, культуре и быту. Произведение Левицкого можно рассматривать как одно из слагаемых более широкого явления. Непосредственным поводом для создания портрета было, возможно, замужество дочери. Разряженная Агата стоит у стола, на котором весьма своеобразный натюрморт: на цветастой скатерти расставлены хлебный каравай, солонка и большая кружка. Образ молодой женщины получился довольно жеманным, акцент сделан на чисто внешней стороне ситуации.
Портрет Агафьи Дмитриевны (Агаши) Левицкой, дочери художника (1785 г.)
Дань преромантическим тенденциям отдал Левицкий в портрете Ф.П.Макеровского (1789 г.). Мальчик запечатлен в маскарадном костюме. За спиной маленького кавалера расстилается тревожный ночной пейзаж, созвучный необычному облику портретируемого. Однако тонкое, почти прозрачное личико ребенка спокойно и словно лишено выражения, его чуть оживляет лишь условная легкая улыбка. Все вместе рождает точно рассчитанный эффект таинственности, странности, загадочности — впечатление, несвойственное другим произведениям Левицкого. Несмотря на единичность в его творчестве портретов, подобных изображениям Агаши и Макеровского, они могут быть расценены как свидетельство удивительной чуткости художника к новым веяниям в современном ему искусстве. Он стремился испробовать свои возможности в разных по духу портретах, искал новые средства образной характеристики.
Портрет Фавста Петровича Макеровского в маскарадном костюме (1789 г.)
Среди работ Левицкого особое место занимает аллегорическая композиция «Екатерина II — Законодательница в храме богини Правосудия» (1783 г.). По многим внешним признакам это большой парадный портрет в рост, с традиционными колоннадами и драпировками. Однако, по сути, художник далеко отходит от привычного истолкования образа императрицы. В картине прослеживается определенный сюжет: Екатерина II в виде жрицы, облаченная в антикизированное платье, сжигает маковые цветы на алтаре у подножия статуи Фемиды. Декорации и окружающие предметы имеют иносказательное значение: они говорят об успехах Российского государства в самых различных сферах жизни. Известно, что аллегорическую программу портрета разработал друг Левицкого, литератор и архитектор Н.А.Львов. В ней он изложил в зашифрованном виде философские представления о роли просвещенного монарха. Их разделяли многие передовые умы той эпохи. Портрет Екатерины II, следовательно, оказывается не столько изощренным славословием мудрой правительнице, сколько наставлением о том, каким должно быть идеальному монарху — первому гражданину своего Отечества, истинно радеющему о благе подданных. Такое непортретное содержание сближает это произведение с исторической картиной периода классицизма, прославлявшей гражданские доблести своих героев. «Екатерина II — Законодательница» — своеобразная попытка Левицкого выйти за границы портретного жанра. Его замечательное умение построить портрет как картину здесь максимально соответствует замыслу.
Портрет императрицы Екатерины II (1782 г.)
Портрет императрицы Екатерины II в виде Законодательницы в храме богини правосудия (1783 г.)
Портрет императрицы Екатерины II (1787 г.)
Портрет императрицы Екатерины II (1794 г.)
В творчестве Левицкого есть область, в которой он не имеет себе равных среди современников по способности проникнуть в индивидуальность человека, — камерный портрет: небольшое по формату погрудное или поясное изображение с нейтральным фоном. Камерный портрет сложился в России к середине XVIII в. — позже других видов портрета. Среди его родоначальников был и учитель Левицкого Антропов. В камерном портрете человек предстает как бы в частной жизни, освобожденным от своей социальной роли. Однако этот частный человек сохраняет внешние сословные признаки, придерживается определенных принятых в обществе норм поведения, благодаря которым он соблюдает известную дистанцию со зрителем.
Одно из самых прекрасных полотен Левицкого 1770-х гг. — портрет М.А.Дьяковой, будущей жены Н.А.Львова (1778 г.). Одаренная красотой и незаурядными способностями, она с юных лет пользовалась успехом в обществе. Романтическая история тайного брака М.А.Дьяковой и Н.А.Львова показывает ее сильный характер, умение отстоять свои чувства. Левицкий хорошо знал свою модель, и в портрете выразилось его теплое дружеское отношение к ней. Поражают богатство образа, умение раскрыть натуру человека и его душевное состояние всеми доступными живописи средствами. Мечтательная задумчивость девушки передана ее позой, спокойной, естественной, с легким наклоном головы к плечу. Ни в одном портрете Левицкий не повторил больше такой композиции. Нежный колорит, в котором сочетаются светлые оливковые и бледно-розовые тона, мягкость светотеневых переходов являются важнейшими звеньями в общем решении образа. Гармоническое соотношение прелестного внешнего облика и таящегося за ним по-юношески чистого духовного мира, полного нераскрытых и нерастраченных сил, составляет истинное обаяние образа Дьяковой.
Портрет Марии Алексеевны Дьяковой (Львовой) (1778 г.)
Портрет Николая Александровича Львова (1780 г.)
Особняком стоит в творчестве Левицкого так называемый «Портрет старика-священника». Старческие изображения нечасто возникали в портретной живописи XVIII в. Но в «Портрете священника» чувствуются особая теплота отношения к модели, оттенок скорбной горечи при виде разрушений, которые причиняет человеку неумолимо уходящее время. От зрителя не скрыты приметы немощи и увядания: морщинистая кожа, слезящиеся выцветшие глаза, седина. Однако за этим признаками заката жизни художник видит и другое: чуть печальную мудрость, приобретенную долгим и нелегким житейским опытом, неясную тревогу, словно ожидание чего-то неотвратимого и уже недалекого. По сложности психологической характеристики портрет священника является одним из высших достижений Левицкого. Художник представил в нем старость как жизненный этап, имеющий самостоятельную нравственную ценность.
Портрет священника (1779 г.)
В 1780-е гг. камерные портреты преобладают у Левицкого над всеми другими видами изображений. Он создает обширную галерею образов своих современников, запечатлевая в ней едва ли не все круги общества. Вот портрет М.А.Львовой (1781 г.), рожденной Дьяковой, жены Н.А.Львова, хозяйки дома, в котором собирались крупнейшие деятели культуры того времени. Всего три года отделяют это изображение от первого портрета, и тем разительнее происшедшие перемены. Строго по диагонали холста развернута фигура, голова чуть откинута, глаза смотрят немного утомленно, губы тронула легкая усмешка. Внутренняя собранность, сдержанность в проявлении чувств и мыслей заменили прежнюю эмоциональную открытость. И в колорите вместо нежных весенних тонов преобладают приглушенные темные лиловато-красные оттенки.
Портрет Марии Алексеевны Львовой (урожденной — Дьяковой) (1781 г.)
Сопоставление двух портретов одной и той же модели открывает общие для камерных портретов 1780-х гг. черты образного строя. Ощущение собственного достоинства, сознание своих положительных качеств пронизывают женские образы, которые нередко приобретают подчеркнуто аристократический характер. Таковы портреты фрейлины Екатерины II П.Н.Репниной (1781 г.), жены директора придворной певческой капеллы А.А.Полторацкой (около 1780 г.) и другие. Своеобразным пиком творчества Левицкого стал портрет Урсулы Мнишек, жены литовского коронного маршала М.Мнишека (1782 г.). Она принадлежала к высшим слоям европейской знати и во время своего пребывания в Петербурге находилась при императорском дворе. В «Портрете Урсулы Мнишек» поражает отточенное до виртуозности мастерство художника, который добивается нужного эффекта последовательной системой приемов. Грациозный поворот корпуса подчинен ее изящному плавному движению. Живописная поверхность доведена до эмалевой гладкости. Передавая фактуру различных материалов, художник словно наделяет их некой самоценностью: холодно сияет атлас платья, жестко топорщатся прекрасные кружева, живая плоть приобретает матовость слоновой кости, блеск глаз напоминает блеск прозрачных самоцветных камней. Материальная красота становится едва ли не главной целью и ценностью портретного образа, оправдывая собою недоступность внутреннего мира модели.
Портрет княжны Прасковьи Николаевны Репниной (1781 г.)
Портрет Урсулы Мнишек (1782 г.)
Связь красоты телесной и духовной оказывается нарушенной: Левицкий любуется позирующей дамой, как можно любоваться драгоценностью. Такой самодовлеющий артистизм является уникальным случаем в русском камерном портрете, для которого этическое, как и эстетическое, всегда было важнейшей составной частью портретного идеала. Отсвет этого идеала ложится на самых разных по натуре людей. Даже такая внешне далекая от привычных представлений о даме-аристократке особа, как Бакунина, супруга члена Иностранной коллегии П.В.Бакунина Старшего, не лишена на портрете горделивого спокойствия и любезности. В этой пышущей здоровьем и зрелой силой женщине нет ни малейшей простоватости, хотя она и запечатлена в домашнем одеянии, без пудры в пышных волосах. Естественность облика и поведения становится важной чертой портрета, но сами природные свойства находятся под контролем рассудка и должны быть развиты постоянной внутренней работой. Сохранился и портрет мужа Бакуниной.
Портрет Eкатерины Aндреевны Бакуниной (1782 г.)
П.В.Бакунин Старшой на портрете полон сдержанного достоинства и уверенности в себе. Он уже немолод, но подтянут и не утратил строгой прямой осанки. Не подчеркивая признаков возраста, Левицкий добивается в образе ощущения зрелости ума и некоторой его приземленности, практичности. Лицо Бакунина спокойно и бесстрастно, губы чуть тронуты обязательной вежливой улыбкой, взгляд темных глаз внимателен, но холодноват. Тщательно выписана орденская звезда на груди — свидетельство заслуг на жизненном поприще. Рядом со своей цветущей, дородной супругой Бакунин выглядит еще более аккуратным, собранным и суховато-педантичным. Сопоставление в парных портретах двух образов усиливает и оттеняет их непохожесть. Это различие является не просто результатом контрастности именно этих человеческих натур. Его корни лежат глубже, в разном подходе к мужской и женской модели в русском искусстве того времени. Общечеловеческий по содержанию портретный идеал камерного изображения 1780-1790-х гг. отражается в мужских и женских образах как бы различными своими сторонами. Волевое, рассудочное, рациональное начало составляло основу достоинств мужчины и было тесно связано с представлениями о его моральном долге перед обществом. Эмоциональность, чувствительность естественного человека, облагороженные разумом, оставались преимуществами женщины. При всей многогранности портретных образов Левицкого эта особенность, типичная для большинства камерных портретов последних десятилетий XVIII в., тонко, но отчетливо прослеживается в его произведениях.
Портрет Петра Васильевича Бакунинa Старшого (1782 г.)
В пары объединялись обычно портреты супругов, иногда братьев и сестер. Следует отметить, что в русской живописи очень редко встречаются камерные двойные портреты. У Левицкого можно найти такой пример: это портрет супружеской четы В.Н. и М.А.Митрофановых (1790-е гг.). Строится он по традиционной схеме камерного портрета одной модели: центральное место занимает женское изображение, а мужское словно втиснуто в оставшийся свободным участок фона. Между персонажами нет явной композиционной или образной связи, они сосуществуют обособленно в тесном пространстве холста, каждый из них независимо от другого обращен к зрителю. «Одиночество» героя в камерном портрете XVIII в. имеет принципиальный характер: образ всегда строится с расчетом на присутствие зрителя, современника и потомка, ради которого герой и демонстрирует себя в самых лучших своих качествах.
Портрет Василия Ивановича Митрофанова и и его жены Марии Алексеевны Митрофановой (1790-е гг.)
В 1781 г. был создан один из лучших портретов — А.В.Храповицкого, ставшего два года спустя статс-секретарем Екатерины II. Храповицкий получил известность благодаря своему «Дневнику», в котором описал жизнь императрицы на протяжении нескольких лет. Храповицкий находился на государственной службе, но увлекался литературной деятельностью. С портрета смотрит чуть полноватый мужчина в самом расцвете сил. Его фигура свободно размещена на холсте, вокруг нее оставлено широкое пространство нейтрального фона. Поза его со слегка откинутым назад корпусом выглядит удобной и естественной. Оживленный взгляд направлен немного сверху вниз, на губах играет привычная любезная улыбка. Вполне официальный костюм кажется несколько помятым и вольно-небрежным. Из всех деталей выстраивается сложный образ человека, в котором сочетаются ум и чуть высокомерная снисходительность, спокойная уверенность и мягкость. Его душевное состояние в момент позирования остается скрытым, как будто незримая преграда не позволяет слишком приблизиться к портретируемому. Отделяющая его от зрителя дистанция не выражает сословного превосходства прямо, как в парадных портретах. Ее определяет внутреннее убеждение изображенного человека в неоспоримости его личных достоинств. Социальная же основа такого убеждения оказывается глубоко затаенной, сословность остается как бы подводным течением образа.
Портрет Александра Васильевича Храповицкого (1781 г.)
Одной из интереснейших проблем камерного портрета является изображение детей. Ребенок в XVIII в. трактовался обычно как маленький взрослый. Едва выйдя из младенчества, он уже должен был подчиняться требованиям этикета, принятым во взрослом обществе. Таким он выглядит на парадных портретах первой половины и середины XVIII в. С возникновением камерного портрета многие свойства образов взрослых людей были перенесены и на детей. Вместе с тем по мере развития самого камерного портрета художники все более внимательно всматриваются в свои модели. Постепенно происходит открытие истинно детского портрета. Левицкий оказался одним из первых портретистов, которые увидели в ребенке не только чисто физические возрастные признаки, но и уловил особенности подвижной и переменчивой детской психики, сквозящие за взрослой манерой вести себя на людях. К числу лучших работ Левицкого относятся четыре портрета дочерей графа А.И.Воронцова, написанные на рубеже 1780-1790-х гг. Непосредственность поведения, уже наметившиеся различия характеров, внутреннее состояние каждой девочки в момент позирования тонко и с глубокой симпатией переданы портретистом.
Портрет графини Анны Артемьевны Воронцовой в детстве (1780 г.)
Портрет великого князя Александра Павловича в детстве (1787 г.)
Портрет великой княжны Марии Павловны в детстве (1790 г.)
Портрет Прасковьи Артемьевны Воронцовой в детстве (1790 г.)
Портрет великой княжны Елены Павловны в детстве (1791 г.)
К концу XVIII в. деятельность Левицкого ослабевает. После периода широкой известности и благополучия на долю художника и его семьи выпали болезни и несчастья. Он нередко жалуется на ухудшение зрения и невозможность продолжать работу. От позднего творчества Левицкого осталось немного произведений, во всем уступающих прежним. В некоторых из них заметны воздействия новых направлений, определивших портретную живопись на рубеже восемнадцатого и девятнадцатого столетий. Таков, например, камерный портрет бывшей фрейлины Екатерины II А.С.Протасовой. Дама неопределенного возраста, одетая по моде конца 1790-х гг., представлена на фоне чуть намеченного пейзажа — подобный мотив распространился в портретной живописи этого времени. В изображении Протасовой нет столь характерного ранее для Левицкого внимания к индивидуальным свойствам модели. Кажется, что интерес художника сосредоточен на передаче несколько подчеркнутой пластики форм.
Портрет Анны Степановны Протасовой, бывшей камер-фрейлины императрицы Екатерины II (1800 г.)
Уйдя в 1787 г. из Академии художеств по причине слабости здоровья, Левицкий получил ничтожную пенсию, которой хватало лишь на самое скудное существование, когда из-за потери зрения он вынужден был окончательно оставить свое ремесло. По некоторым сохранившимся свидетельствам современников известно о тяжелом душевном состоянии художника, который находил для себя утешение только в религии. Немногочисленные друзья пытались облегчить положение старого мастера. Умер Левицкий в 1822 г., надолго пережив свою эпоху и собственную славу. Однако имя его никогда не исчезало из памяти потомков. Молодые художники, сменившие в начале ХIХ века великих мастеров блестящего и трудного XVIII в., опирались на достижения своего предшественника и учителя Д.Г.Левицкого.
Портрет Ивана Логиновича Голенищева-Кутузова
Портрет Дени Дидро (1773-1773 гг.)
Портрет Анастасии Яковлевны Левицкой (1780 г.)
Портрет директора певческой капеллы Марка Федоровича Полторацкого (1780 г.)
Портрет графини Екатерины Алексеевны Воронцовой (1780-е гг.)
Портрет графины Екатерины Алексеевны Воронцовой (1783 г.)
Портрет Екатерины Романовны Дашковой (урожденной — Воронцовой) (1784 г.)
Портрет великого полководца Александра Васильевича Суворова (1786 г.)
Портрет купца Андрея Ивановича Борисова (1788 г.)
Портрет неизвестной с розой (1788 г.)
Портрет Mарии Ивановны Мюссар (1790 г.)
Портрет Ивана Ивановича Шувалова (1790 г.)
Портрет Ивана Ивановича Билибина (1801 г.)
Портрет Ивана Харитоновича Билибина-старшего (1801 г.)
Портрет Якова Ивановича Билибина (1801 г.)
Портрет Ивана Владимировича Лопухина (1802-1804 гг.)
Любите смотреть ужасы, что бы немного поиграть у себя на нервах и испытать особые ощущения? Самые лучшие фильмы ужасов вы найдёте в онлайн кинотеатре 666-Film. Огромный выбор кино — вампиры, зомби, монстры и многое другое.
