До сих пор не ясен точный период зарождения грузинской национальной живописи. По распространённому мнению, это связано с искусством Гиго Габашвили. Этот художник получил самое полное академическое образование в Петербурге и Мюнхене. Его продуктивное искусство охватило все существующие жанры того времени: портрет, пейзажную живопись, натюрморт, батальную и бытовую живопись, а также восточную тематику (широко распространённую по Европе с 18 века). Несмотря на творчество других его современников, которые превзошли его в психологическом изображении и в таланте колориста, его роль, в целом, гораздо важнее для развития всей грузинской художественной школы. Его взгляды на эпигонство «передвижников» (они же – «репинисты») и мюнхенский натурализм были приемлемы и для более позднего социалистического реализма.
Отношение к Нико Пиросмани (Пиросманашвили) было другим. В своём окружении он слыл наивным мастером, живописцем из круга владельцев грузинских ресторанов и таверн. А Габашвили был признанным мастером в художественных салонах. Очень важно, что Пиросмани был «открыт» благодаря не грузинам, а молодым художникам-авангардистам, которые занимались специальными исследованиями направления лубкового народного искусства в Российской империи («Лубок» — русский термин для обозначения изобразительных ремёсел).
Вскоре часть грузинских художников и интеллектуалов признала Пиросмани «новичком современной грузинской живописи» и своеобразным мерилом национальной изобразительной формы, противопоставленной академизму Габашвили. Причина этой культурной биполярности заключается в том, что светское искусство зародилось в Грузии очень поздно. К этому времени в Европе создаются первые значимые произведения авангарда (1907 — «Авиньонские барышни» Пикассо; 1910 — первая абстрактная картина Кандинского), и разгораются жаркие споры об отражении жизни в искусстве. В то же время грузинские мастера пока осваивают некоторые технические навыки реализма.
Вскоре ситуация меняется, и авангард, с некоторыми отдельными художниками, становится интересным направлением в грузинской культуре. После позднего зарождения академического метода, о котором говорилось выше, молодые художники сразу же выходят на первый план. Давид Какабадзе, Ладо Гудиашвили, Шлава Кикодзе и некоторые другие живописцы работают иначе, чем европейские художники-авангардисты. Для своих поисков и вдохновения они используют национальное наследие прошлых времён — монументальное церковное искусство и иранскую миниатюру. Их выделяют за то, что они наилучшим образом поняли и переосмыслили прошлое.
В теоретических статьях Давида Какабадзе (он был своего рода духовным лидером грузинского авангарда) собран почти весь опыт западных и восточных художественных традиций. Сам Какабадзе работал во многих художественных течениях и создал несколько первоклассных работ в области кубизма и абстрактного искусства. Кроме того, он написал оригинальные оптические коллажи, неизвестные даже для Европы первой половины 20-го века. Художник использует национальные сюжеты и культурное наследие прошлого, активно изучает органическую связь абстракции с фигуративным искусством. Какабадзе проводит своеобразные художественные эксперименты с цветовыми и пространственными принципами иранской миниатюры (автопортреты 1913 и 1917 годов). Он придерживается своего главного кредо, что «Живопись — это наука», и рациональные истоки всегда доминируют в его искусстве.
Лучшие годы творчества Ладо Гудашвили — это периоды до и во время его визита в Париж, где его темперамент художника расцвёл в полной мере, и он создал свои лучшие произведения. Экспрессионизм не был его целью, но он писал городские пейзажи выразительно. Линейность иранской миниатюры, монументальность грузинской настенной живописи объединены в его станковых картинах, и они иллюстрируют современный ритм жизни Тбилиси начала века («Хаши» — 1919, «Цоцхали» -1920).
Очевидно, что немецкая школа оказала влияние на Шалву Кикодзе. Его европейская тема на самом деле экспрессионистская и осложнена грузинской монументальностью. Сцены деревенской жизни также очень эмоциональны — женщины, дети, праздники на фоне колышущегося грузинского пейзажа. Как правило, Кикодзе по-настоящему недооценён искусствоведами. Он интересен тем, что развивает орфическую хроматную структуру в своих картинах. Это не главная особенность его фигуративных картин, но перелом красок, подобный абстрактным работам Делоне, очень важен с точки зрения поисков.
Ситуация полностью меняется с тридцатых годов двадцатого века, когда советская империя начинает преследования интеллигенции. Социалистический реализм, установленный постановлением Союза писателей СССР от 1934 года, становится доказательством, обвинительным актом и смертным приговором свободному искусству. Высшие инстанции сразу же решили, над какими темами и как должны были работать художники. Художественная индивидуальность была запрещена полностью. Поэтому художнику ничего не остаётся, как служить тоталитарным интересам государства и создавать портреты заслуженных работников, учёных, героев труда и отдых трудящихся. Отдельной темой стоит социалистическая мифология вождей.
«Соцреализм» — официальное искусство, создающее произведения, понятные каждому. Он был направлен на создание иллюзии счастья и формирование будущего, то есть коммунистический рай на земле, «построенный» партией. Многолетний период так называемого «соцреализма» включает в себя также агитационное искусство Второй мировой войны (плакат — как обычно), которое создало на идеологической основе очень значимую систему в истории мировой графики.
Во второй половине пятидесятых годов в пост-сталинскую эпоху «Железный занавес» открылся, и оковы тоталитарной машины ослабли. На этот раз в академии искусств начались какие-то новые движения, и появилась группа студентов, которые сказали «категорическое яростное нет» академическим правилам. Это были художники Эдмонд Каландадзе, Джибсон Хундадзе и Зураб (Пико) Нижарадзе, график Дмитрий Эристави. С самого начала у членов этой группы были разные направления, но что их объединяло, так это цвет. Цвет, который был «задержан» рисунком, начинает бороться за свои собственные «права».
Интересный факт, что студенты академии поворачиваются спиной к тому эпизоду западного искусства, который Грузия не прошла (художники-авангардисты, проклятые за «формализм», перешли от импрессионизма к своим собственным поискам). С точки зрения светского искусства, эта картина не вполне адекватна социальным и политическим проблемам в надлежащих формах. Художники погружены в эстетическое самодовольство и создают картины обнажённой натуры, натюрморты и пейзажи в такой манере, когда рисунок имеет только гедонистический смысл, а портрет, как обычно, сентиментален.
Поиски, начатые ранее, становятся более проблематичными в шестидесятые годы: Дж. Хундадзе развивает абстракцию от своего общего жанра — пейзажной живописи, и элемент природы в них очень ощутим. Абстракция Алексадра (Шуры) Бандзеладзе несколько иная — она более близка к западному ташизму. На этот раз пейзажные картины Гурама (Хиты) Кутателадзе находятся на пике зрелости рисунка и цвета (к сожалению, вскоре они становятся объектами подражания для создателей декоративных картин). Главным интересом Автандила Варази является человек — портрет, созданный с использованием плотной фигуративной живописи и монументальных форм. Это время непосредственного знакомства с сюрреализмом, в котором художники попробовали своё мастерство.
Поп-арт начинает зарождаться в семидесятых годах: и если американская поп-музыка представляет промышленные объекты повседневной жизни и серийные продукты хай-тека в публичном виде, то грузинская реальность противоположна. Поп-арт, как жизненная картина визуальной культуры, является чем-то большим, чем просто искусством, ориентирован на прошлое, а не на настоящее. На картинах — натюрмортах и интерьерах (тематический эквивалент американской поп-музыки) часто можно увидеть старинные вещи, такие как серебряные столовые ножи и вилки, сервизы, типичную мебель Тбилиси. Таково восприятие повседневной жизни тех времён. Более того, в нем представлены не серийные, а уникальные вещи предков. Интересно, что художники более свободны в коллажировании и используют смелые материалы, которые были необычны для академической живописи. Часто это контрабандные товары, такие как, например, пачки культовых сигарет «Мальборо».
В конце семидесятых и начале восьмидесятых годов группа художников начинает работать над «восстановлением смысла тематической картины». Естественно, что они применяют историзм, прошедшие эпохи, исторические факты и пытаются выразить проблемы современности в своего рода аллегорическом повествовании. Лидером этой группы со своими теоретическими статьями является Гия Бугадзе, а самым продуктивным художником — Леван Чогошвили (автор большой серии «Уничтоженная аристократия»). В восьмидесятые годы на первый план выходит религиозная станковая живопись, вдохновлённая идеями антропософии и под руководством Ираклия Парджиани. Это первый случай, когда такие темы осмысливаются в светских рамках и приобретают экзистенциальный смысл (большие картины, изображающие «Благовещение» и «Распятие»).
Следующий этап грузинского искусства, в основном представленный художниками-постмодернистами, является последним отчётливым историческим этапом. Почти все эти люди работают и по сей день. Распад информационного вакуума, разрушивший все существовавшие барьеры, когда они начинали свой творческий путь, лёг в основу различных движений, интеллектуальных устремлений к концептуальному искусству. Признание Джозефа Бойсе их духовным лидером сделало возможным создание перформансов и инсталляций — актуальности, которая стала популярной в европейских странах, где часто проходят выставки и реализуются различные проекты.
